Esquisse pour un premier manifeste de l’affirmationnisme

Esquisse pour un premier manifeste de l’affirmationnisme
- Alain Badiou - Utopia 3, La question de l’Art au troisième millenaire
Serait-il convenable de supporter que le siècle qui s’ouvre soit monotonement assuré de ce qu’aucun projet ne l’anime ? De consentir à ce que la forme de l’art soit celle que lui prescrivent les grands dispositifs de la technique et du commerce ? Ou encore, peut-il nous suffire d’habiter une sorte de réserve minoritaire, superficiellement ésotérique, et où, de temps à autre, vient se servir la curiosité thésaurisante des puissants ? Serons-nous ainsi tantôt les agitateurs du multimédiatique, tantôt les “ primitifs ” de la décoration modernisée ? Je propose de dire que notre force, de résistance et d’invention, exige que nous renoncions aux délices de la marge, de l’obliquité, de la déconstruction infinie, du fragment, de l’exposition tremblante à la mortalité, de la finitude et du corps. Nous devons, et donc nous pouvons, déclarer dans l’art l’existence de ce qui, pour le pauvre siècle qui s’ouvre, n’existe plus : la construction monumentale, le projet, la force créatrice des faibles, la mise à bas des Empires. Nous devons nous opposer à tous ceux qui ne veulent que finir, à la cohorte des derniers hommes, exténués et parasitaires, à leur infernale “ modestie ”. La fin de l’art, de la métaphysique, de la représentation, de l’imitation, de la transcendance, de l’œuvre, de l’esprit : assez ! Déclarons d’un seul coup la Fin de toutes les fins, le commencement possible de tout ce qui est comme de tout ce qui fut et sera.
Je propose ici quelques attendus, qui seront sûrement perfectionnés, d’une telle déclaration. Il s’agit que l’art, sous toutes ses formes, reprenne en charge, au rebours de son actuelle déclinaison vers la multiplicité inconsistante, la puissance immorale, sans retenue, et - si elle réussit - foncièrement inhumaine, de l’affirmation. Oui ! Il s’agit des droits artistiques, sur l’humanité, de l’inhumaine vérité. Il s’agit que nous acceptions à nouveau d’être transis par une vérité (ou une beauté : c’est la même chose), plutôt que de gouverner au plus juste les modes mineurs de notre expression. Il s’agit d’affirmer. Et c’est pourquoi cette esquisse est celle d’un manifeste de l’Affirmationnisme.


1/ Affirmer la décomposition de la Critique des fins

Du début du siècle à la fin des années soixante, les artistes pensent, à juste titre, que leur travail assume une forte dimension critique, élargie aux conditions mêmes de leur art. Ils pensent que les fins auxquelles les gens des Lumières au XVIIIe siècle, les gens du Progrès au XIXe siècle, ont subordonné l’action artistique doivent être révoquées en doute, et que l’art doit d’abord examiner et soupçonner sa propre possibilité. S’ils ne le pensent pas, ou si cette pensée n’est que ce que leur œuvre obscure confie à l’avenir, on le pense en leur nom. Ceux qui ont pour fonction de représenter les arts dans la pensée écrite - on ne rappellera jamais assez qu’un artiste n’est pas forcément un “ intellectuel ”-, critiques et philosophes, et sans nous excepter, nous, les futurs affirmationnistes, antérieurement à notre conversion réelle, tous marmonnent depuis longtemps que poètes et peintres ont dynamité l’univers mimétique de la représentation, qu’ils ont fait de la vie elle-même le matériau immédiat de l’art, qu’ils ont achevé le cycle sacré de l’œuvre, et ouvert le monde à une production libre, parce que désœuvrée. Depuis des décennies, se tiennent sur la brèche de la Critique par l’art, de la mise à mort des fins universelles, de la subversion artistique, de l’art comme exposition de la finitude et tremblement de la mortalité, tous les critiques, essayistes et philosophes chez qui la poussière blanche des chantiers du concept - même travaillé, comme le désirait Nietzsche, au marteau -, suscite une intolérable envie devant la puissance du poème, la matérialité du geste pictural, l’abstraction du signe musical. Agenouillés aussi près que possible de l’autel où l’on célèbre l’affirmation artistique, ils écrivent - et les arguments ne leur font pas défaut - que les artistes ont brisé toutes les frontières disciplinaires, qu’ils transitent, comme des voyageurs ivres, de l’image au concept et de la chose matérielle à l’humiliation triomphale de son Idée. Ils enseignent que les poètes ont dépoétisé le poème, et cadencé en poème la prose la plus plate. Ils voient dans l’artiste contemporain le seul vrai démocrate radical, puisqu’il a élevé, disent-ils, l’ordinaire et la fange à l’égal de la dorure et du stupéfiant. Ils sont convaincus que grâce aux artistes, l’événement s’est substitué à l’inertie objective. Ils se réjouissent de voir certains entrepreneurs de l’art installer en tous lieux la gloire presque invisible de l’éphémère, organiser tous les jours, dans le vent des ponts ou la paix des jardins, la rencontre de hordes de machines à coudre et de squelettiques bouquetins. On magnifie, c’est important, l’apport considérable de l’art “ moderne ” à l’émancipation sexuelle. Les artistes, disent leurs thuriféraires, ont porté la forme sexuelle à son point de fusion, puisque ce ne sont partout que débauches figurales, sexes indécidés, anus ouverts à la matraque, vagins maritimes, verges ramollies traversées s’il le faut de quelques épingles.
C’est que seuls les artistes - d’après leurs mécènes et compagnons intellectuels, mais sans que les dits artistes, qu’on soupçonnera d’ébriété, les démentent - ont compris, contre la dictature millénaire de l’idéalisme esthétique et de la finalité du Vrai et du Beau, que le corps en sa dérive extrême est la source de toute énergie, le lieu de toute liberté véritable. Aussi l’art concret doit devenir danse furieuse, corps projetés, excrétion, infibulation, masturbation en gros plan. Ou il doit s’établir en rival du silencieux vol plané des catatonies pharmaceutiques. Toujours le corps : la transe, ou le rêve enfumé.
Courons sportivement à travers la peinture fraîchement sortie de son pot! Eclaboussons le corps dansant, éclatons rythmiquement la tornade électronique des orchestres ! Nous n’aurons rien, à moins de requérir sur la scène la chair avachie des matins avinés. Ou alors, immobilisons absolument la durée, pour infliger au corps le supplice hypnotique d’un son immémorial, d’un plan fixe anodin, d’une fluorescence stridente.
L’art contemporain, dit le chœur critique qui en pense la pensée, est l’acte enfin trouvé de la déconstruction. Il répudie toute figure de la totalité, de l’achèvement, de l’affirmation. A bas la boursouflure wagnérienne de l’œuvre d’art totale ! Jetons à terre le cadavre génial du XIXe siècle ! L’esthétique volontaire est pour toujours celle du fragment, de la rognure, du déchet. Que l’on aménage, par exécration de l’œuvre comme totalité, entre elle et son entour des transitions impalpables. Ainsi l’art se fera de plus en plus fragment indiscernable de l’anonymat du monde.
Notre impératif catégorique : liquider la vieille opposition du Beau et du Laid, dont au demeurant personne n’a jamais pu fonder la pertinence ou le critère. La splendeur de l’ignoble et l’ignominie du splendide vont de soi. Il s’agit de circuler librement dans le dédale des formes, dans le labyrinthe de l’informe, en sorte que l’art puisse être à la fois la libre sélection de ce qui lui convient, et la réquisition pour ce faire d’une totalité anomique, dont la seule règle est celle-ci : a une valeur tout ce qui a eu, a, ou aura, une valeur pour une communauté quelconque, virtuelle s’il le faut. Et a également une valeur ce qui n’a de valeur, ou mieux encore de non-valeur, que pour moi.
Que tous les Mois, individuels et collectifs, s’expriment ! Alors, enfin, le Tout sera défait. Que chacun soit par l’art le Moi ineffable, insubstituable, par quoi toute singularité qui prétendrait à l’universel sera voluptueusement déconstruite. Que chaque “ communauté ” (s’il existe des “ communautés ”) clame, dans l’ordre des signes qui lui conviennent, la relativité définitive de toute valorisation, l’égalité plénière de Mondrian et d’un crooner idiot, de Beckett et de Buffy-contre-les-vampires, de Webern et du catalogue de la Redoute. Démocratie, démocratie ! L’élitisme ne passera plus. Les Héritiers n’auront plus d’héritage. Il n’y a que des particularités, donc tout vaut tout.
Ainsi la subversion par les arts, qui dans le siècle, voulait conquérir à tout prix, dans le dénuement destructeur, une universalité réelle, même barbare, cette frénétique volonté critique et créatrice qui fut celle des avant-gardes, au moment de finir se change en son contraire : le culte, aussi arrogant que fade, de la particularité. Contre Pascal, on proclame partout que le Moi est adorable. Et contre l’universalisme des vérités, on proclame aussi fort que la règle de goût et de pensée d’un sous-groupe quelconque de l’humanité possède de plein droit les vertus de la dérive minoritaire.
Art des fous, des femmes, des colonisés, d’abord et avant tout. Voilà, nous l’affirmons, une exigence particulièrement fondée. Mais le tranchant de cet élargissement de l’universel n’est plus que celui d’un sabre démocratique en bois, si, dans la foulée, on interdit tout aussi bien de minimiser l’art des corses et des cadres, comme celui des mordus et des madrés. Quand le vouloir universel ne prend plus appui que sur les particularités, la vaillance critique s’inverse en tolérance pléthorique : Art des handicapés de la main droite, sans aucun mépris pour la main gauche. Art au dessus de tout soupçon, par conséquent, des handicapés de la main gauche. Ou des deux pieds. Art des gays et des enfants, c’est capital. Mais sans rien retirer à celui des voleurs de chouettes mûres. Art des muets et des mutés, des noirs évidemment, des métis d’indien, d’hindou et d’intolérants, mais comment donc. Art des blancs, irlandais ou chauves, venus des landes ou des chaumières, ou même des chaudières, ça va de soi sans le dire. Et mieux encore en le disant. Surtout si l’on ajoute : Art des pastèques, des ducs métèques et du quartier nord-est. Art des banlieues suaves et des suédois branlants, art de la rue, de la mue, de la vue. Art des mines de potassium et des potaches à mauvaise mine. Art des demoiselles, des devoirs sans elle et des deux mois en selle. Plus que tout, massifs et juteux : l’art breton-baroque, art-biniou, rigaudons et passacailles, flûtes asthmatiques, castrats ressuscités, “ j’en passe, et des meilleurs ” : l’art du sport, l’art des ports, l’art des pores, l’art des porcs, l’ocre-art, l’ogrart, l’o-art, l’art-à-lots, l’art-à-vau-l’eau…
Enchanté par ses intellectuels mêmes, l’art n’a transvalué la valeur esthétique qu’au profit de la plus inusable des valeurs traditionnelles : l’expression sans règle de la particularité et de son folklore. Que chacun aime ce qui lui plaît, et les communautés seront bien gardées. On ne nous convie plus, malheur ! qu’à retrouver nos racines. Après des millénaires d’âpre effort artistique destiné à les arracher, en nous et hors de nous.
2/ Affirmer la vraie nature des plastiques et des vidélastiques. Défaire le couple impérial du pompiérisme et du romantisme attardé.
Proposons d’appeler post-moderne - pourquoi pas ? - tout commentaire de la production artistique qui se fait sous le signe de la libre expression des particularismes, et de la combinatoire de ces modules expressifs. Et puisque aujourd’hui, sous l’effet machinal des productions imagées, on s’appelle plutôt plasticien que peintre ou sculpteur, on nous permettra d’appeler les œuvres post-modernes, y compris les musicales et les littéraires, des plastiques. A moins que, puisque fourmillent, grâce aux cyberartistes et vidéastes, une solenelle assomption du virtuel (les fameux “ immatériaux ”), on nomme “ vidélastiques ” ces productions.
De quoi les plastiques - ou les vidélastiques - témoignent-ils ? Ils témoignent de la puissance capricieuse et illimitée de la particularité. Il existe deux types de particularités : la particularité communautaire, ethnique, linguistique, religieuse, sexuelle, et ainsi de suite. Et la particularité biographique, le Moi comme ce qui s’imagine qu’il peut et doit s’exprimer. Je pose que le plastique, tout comme son complice le vidélastique, en somme les produits post-modernes, représentent la forme dernière de l’asservissement de l’art à la particularité. On distinguera donc si l’on veut les plastiques ethniques, y compris leur sous-embranchement sexuel, et les plastiques moïques. Le plastique le plus recherché par les gourmets du commerce sera celui qui, dans un cadre ethnique et sexuel reconnaissable, est cependant d’un moïsme aussi ludique que possible. Que dire de l’extase suscitée par un vidélastique beur-féminin-pré-pubère, ne parlant que des avatars quotidiens du Moi-vidéaste? Ou des débats acharnés autour d’un plastique franco-moustachu-souverainiste érigeant au centre de Paris un gigantesque moulin à poivre tricolore, dont l’auteur, vêtu d’un short et d’un béret basque, perché sur l’édifice, ferait tourner la colossale manivelle afin, dirait-il de “ faire éternuer les touristes yankees ” ?
Mais soyons sérieux. Revisités dans une perspective historique un peu longue, on dira que les plastiques, chevillés à l’idée de la puissance expressive du corps, et pour lesquels la posture et le geste l’emportent sur la consistance, sont la forme matériale d’une pure et simple retombée dans le romantisme.
Cette question est de la plus haute importance à nos yeux. Au milieu de la vaste quantité de références qu’elles sollicite, et que les affrimationnistes à venir rassembleront et éditeront, on me permettra d’isoler narcissiquement un de mes textes. Dans le premier chapitre du livre titré Petit manuel d’inesthétique, je proposais en effet la distinction, quant au rapport entre art et philosophie, de trois dispositif essentiels. L’un, que j’appelais “ didactique ”, prétend à la manière platonicienne, ou stalinienne, soumettre l’activité artistique à l’impératif externe de l’Idée. Le deuxième, je le disais “ classique ”, installe l’art sous la règle naturelle des formes plaisantes, et lui confère, à la façon d’Aristote ou de Louis XIV, une vertu pratique, de tempérance des passions, plutôt qu’une mission de vérité. Le troisième enfin, le “ romantique ”, voit au contraire dans l’art la seule forme libre de descente de l’Idée infinie dans le sensible, et demande donc que la philosophie se prosterne devant l’art, à la façon de Heidegger et de certains fascismes.
Je soutenais que le XXe siècle n’avait pas véritablement innové quant à ce nouage décisif entre le geste matériel et l’idéalité ; qu’il n’avait pas réellement proposé de nouvelle figure de l’art comme pensée indépendante. Voici le texte :
Les avant-gardes n’ont été que la recherche désespérée et instable d’un schème médiateur, d’un schème didactico-romantique. Didactiques, elles l’étaient par leur désir de mettre fin à l’art, par la dénonciation de son caractère aliéné et inauthentique. Romantiques aussi bien, par la conviction que l’art devait renaître aussitôt comme absoluité, comme conscience intégrale de ses propres opérations, comme vérité immédiatement lisible de soi-même. Considérées comme proposition d’un schème didactico-romantique, les avant-gardes étaient avant tout anticlassiques.
Je concluais, un peu plus loin ;
La situation globale est finalement la suivante : saturation des trois schèmes hérités [il s’agit donc du didactisme, du classicisme et du romantisme], clôture de tout effet du seul schème tenté dans ce siècle, qui était en fait un schème synthétique, le didactico-romantisme.
Je suis convaincu que le “ nous ” à venir, celui des affirmationnistes de ce début de siècle, ne sera guère tenté de revenir sur ce jugement. C’est à partir de lui qu’il dessinera les contours de sa propre et définitive affirmation dans les arts.
Bien entendu, les affirmationnistes défendront la totalité de la production artistique contemporaine contre les actuelles attaques réactionnaires. Nous mépriserons tous ceux qui tentent d’utiliser des faiblesses théoriques provisoires pour imposer la restauration de l’héritage pompier, ou pire encore. Mais il n’est pas question de nous aveugler sur le problème que nous avons en partage : la domination des plastiques et des vidélastiques en tout genre, comme figures de la dictature du particulier, n’est qu’un didactico-romantisme dégradé, une sorte d’avant-gardisme sans avant-garde. D’une certaine façon, il fait couple avec le pompiérisme renaissant. Le pompiérisme propose de l’affect violent technologisé et du décoratif grandiose, et il domine le cinéma hollywoodien, tout autant que certains secteurs de l’architecture ou du coloriage multi-médiatique. Mais les plastiques ne lui opposent qu’un anti-classicisme pauvre, dont la seule ressource est l’énoncé de Spinoza : “ Nous ne savons pas ce que peut un corps ”. Avec ce maigre viatique, les plastiques continuent à chercher dans une particularité paroxystique, qu’elle soit ethnique ou moïque, de quoi affirmer à la fois la ruine de la conception classique de l’art, et l’affirmation absolutisée de l’expression subjective, privée ou publique. Or, le motif de l’expression, quelles qu’en soient les modalités, sature le geste artistique d’un romantisme dont les seules variantes connues sont le romantisme funèbre ou le romantisme ludique, selon qu’on dit la fin morose de l’humain, ou qu’on prétend faire la fête et s’éclater.
On ne peut comprendre ce qui nous étreint et veut nous désespérer si on ne revient pas inlassablement sur ceci que notre monde n’est nullement celui de la démocratie, mais celui de l’Empire. Ou disons : de la démocratie telle que l’Empire et lui seul en détermine l’usage. Une puissance solitaire, dont l’armée à elle seule terrorise la planète entière, dicte sa loi à la circulation des capitaux et des images, et profère partout, avec la plus extrême violence, ce qui est pour chacun le Devoir et le Droit. Or, il suffit de nous souvenir de Rome pour savoir qu’un empire solitaire dispose l’art dans deux directions. D’un côté, une sorte de célébration tapageuse de sa propre puissance, une ivresse représentative morbide et ressassante, proposée au peuple comme un opium pour sa passivité. Ce sont les jeux du cirque, dont aujourd’hui le sport professionnel et l’industrie culturelle, qu’elle soit musicale ou filmique, nous proposent le strict équivalent. Ce genre de divertissement travaille en gros. Au nombre des suppliciés et des gladiateurs des arènes correspond aujourd’hui le commerce des sportifs dopés et les colossaux budgets médiatiques. Cet art est l’art pompier, qui fait de la puissance funèbre de l’Empire le matériau de jeux et de fictions de plus en plus allégoriques et boursouflés. Le héros naturel ce cet art est le Tueur, le serial killer tortionnaire. En somme, le gladiateur pervers.
Dans l’autre direction, une sophistication maigre, elle-même travaillée par une sorte d’excès formaliste, tente d’opposer à la massivité pompière le discernement onctueux et la perversité subtile de gens qui peuvent, sans trop en souffrir, prétendre se retirer de la circulation générale. Cet art est romantiquement morose, il énonce l’impuissance et le retrait comme délectation nihiliste. Il se réclame volontiers des grandes forêts, des neiges éternelles, des corps assouplis par quelque sagesse native ou orientale. Mais cet art est tout autant celui de l’Empire que l’art pompier, tout comme font couple les buccins du cirque et les épigrammes délicieusement obscènes de Martial. Ou même comme font couple la rhétorique flamboyante des généraux et la prêche ascétique des chrétiens de catacombes.
La désolation multiforme de l’art contemporain lui vient de ce qu’il est, en complète symétrie avec l’art pompier du commerce imagé massif - la publicité des parfums -, un formalisme romantique.
Formalisme, de ce qu’une seule idée formelle, un seul geste, un seul artisanat mortifère, sont considérés comme supportant la différence d’avec la série commerciale. Romantique, de ce qu’à chaque fois on rejoue, quoique dans un anonymat grandissant, la scène de l’expression inouïe, de la mise en scène, supposée sublimement singulière, des particularités ethniques ou moïques. Romantique de ce que l’énergie du corps est supposée salvatrice au regard de la désincarnation conceptuelle. Par quoi font retour, mais cette fois sans miracle, dans l’ennui des gestes exacts, soit l’enchaînement de l’art au propos rédempteur, soit l’art comme exposition, souffrante et radieuse, de la Chair, l’art comme installation charnelle de la finitude.
Au vrai, le formalisme romantique est depuis toujours l’orientation artistique appropriée à la domination impériale installée. Et c’est ainsi qu’est notre temps : celui de l’Empire unique et multiforme, intégrant pour la première fois la quasi totalité de l’espèce humaine dans la distribution de sa fortune et de sa puissance. Oui, notre temps est celui de l’Empire unique, et du consensus qui se fait autour de lui sous l’étrange nom de “ démocratie ”. Or tout empire est désespéré, nihiliste, parce qu’il ne propose à la multiplicité humaine que l’absurde perpétuation de son ordre obscène. Aussi la subjectivité artistique qu’il induit est celle de ce nihilisme et de cette obscénité. Il s’agit de formaliser le sublime désespoir du corps livré à la jouissance impériale. Déjà Lénine observait que dans les périodes où l’activité politique critique et révolutionnaire est très faible, ce que l’arrogance triste de l’Empire produit est un combiné de mysticisme et de pornographie. C’est bien ce qui, dans la forme du vitalisme romantique formel, nous arrive aujourd’hui. Nous avons le sexe universel, et nous avons la sagesse orientale. Une pornographie tibétaine, voilà qui accomplirait le vœu du siècle agonisant.
3. Affirmer le grand XXe siècle

Des artistes ont depuis longtemps pensé que la destruction opiniâtre du schème romantique et de tout son attirail naturaliste et vitaliste était l’impératif du moment. Les affirmationnistes revendiquent la singularité d’une généalogie critique. Dans tous les arts, au XXe siècle, ce ne sont ni les avant-gardes ni les écoles qui ont tenté de défaire l’emprise de l’expressivité romantique et de doter l’art de sa nécessaire froideur, au sens même où déjà Mallarmé réclamait pour l’Idée poétique qu’elle survienne, froide d’oubli et de désuétude, comme une Constellation. Oui, ce sont des artistes isolés, composant lentement des configurations aujourd’hui seulement lisibles, qui ont maintenu la volonté d’un art-pensée qui ne tolérait ni la finitude, ni la chair, ni la rédemption. Un art tout aussi allergique à l’hypnose obscurantiste qu’à la bêtise pornographique des performances festives. Un art qui ne soit ni celui du Bouddha, ni celui d’un désir coincé entre la foire et la morgue. Un art effectivement excepté du romantisme. Un art qui puisse équivaloir à ce que le poète Alvaro de Campos, l’hétéronyme de Fernando Pessoa, appelait une “ mathématique de l’être ”.
L’art du XXe siècle le plus tendu et le plus vrai a tenté de faire valoir, comme le dit encore Alvaro de Campos, que “ le binôme de Newton est aussi beau que la Vénus de Milo ”. Ce qui veut dire : il a tenté de s’emparer du réel avec la même rigueur impersonnelle que celle des mathématiques. Nous pouvons nommer quelques héros de cette tentative, constamment opposée aux néo-romantismes successifs, comme celui des surréalistes, et, pire encore, des situationnistes, pour ne rien dire des corporéistes et vitalistes contemporains. La liste - nous nous en tiendrons aux disparus - est arbitraire, elle ne fait qu’indiquer l’absence apparente de contour de ce qui dessine, au ciel mort du siècle, notre constellation. La constellation affirmative.
Il y a les grands affirmationnistes, les meilleurs, de n’avoir pas eu besoin de savoir qu’ils l’étaient : ceux qui ont déplié à eux seuls, par leur art, une configuration entière, dans son principe comme dans son exécution. Pessoa pour le poème, Picasso pour la peinture, Schoenberg pour la musique, Brecht pour le théâtre, Zadkine pour la sculpture, Chaplin pour le cinéma, Faulkner pour le roman…
Mais nous n’oublierons sûrement pas Stevens, qui affirme la possibilité, pour le poème, de capter l’être de l’apparaître ; Mandelstam, s’emparant de tout ce qui fait comme un signe sacré dans l’immensité du cadavre du Temps ; Celan, qui affirme la possibilité trans-poétique du poème “ après Auschwitz ”.
Nous célèbrerons Berg, qui affirme la possibilité intégrale de l’opéra au delà de sa mort évidente, et Bartok, qui perpétue la force expérimentale, contrapuntique et rythmique, du quatuor à cordes. Ou Messiaen, affirmant l’incorporation à une sorte de lenteur sonore, par masses subtiles et enchevêtrements temporels, de la vie contemplative innocente, cependant que Webern construit la valeur mystique de silences sophistiqués.
Nous serons laudateurs de l’affirmation, par Mondrian, de la sûreté ontologique des géométries, par Kupka ou Rothko de la puissance - ô draperies de l’âme ! - des grands et purs contrastes de la couleur suffisante. Nous dirons : Kandinsky, légitimité de la connexion des signes ! Pollock, effervescence close du geste infini !
Nous te saluerons, Pirandello, décision féconde de la duplicité, aptitude à la vérité du leurre ! Et Claudel pareillement, langue remuant l’insatisfaction conservatrice jusqu’au sommet du ciel.
Insectes idôlatres de Richier, maternités colossales de Moore ! D’autres affirmations encore : la vision enveloppée de totalisations éphémères de Woolf, la bénédiction du matin chez Mansfield, l’acharnement ascétique du désir d’exister chez Beckett. Et toi, fraternel Malraux, qui prend l’Histoire aux filets de sa célébration rhétorique. Murnau, révélation de la force de rêve détenue par la jointure du cadre et des lumières. Welles, agencement poétiques tortueux de la visibilité…
Arrêtons cet exercice, absurde seulement jusqu’au point où il indique que rien dans cette liste ne vient s’inscrire sous une désignation reconnue par les écoles, sinon que la singularité des œuvres porte, dans des directions disparates, le désir, contre tout romantisme, et au regard du siècle ténébreux, de ce qui aurait enfin la forme d’une affirmation terrestre.

4. Proclamer les sentences de l’affirmationnisme

Nous ne voulons pas, en nommant ce qui nous touche, et peut nous servir, distribuer de prix. Nous voulons faire percevoir la généalogie d’une axiomatique. Une axiomatique qui pose ceci : à l’aube du siècle, nous devons restituer le vouloir artistique à sa rigueur incorporelle, à sa froideur anti-romantique, aux opérations soustractives par lesquelles il se tient au plus près de ce réel sans image qui est la seule cause de l’art. Soustraction par laquelle, destinant le réel qu’il rencontre à tous, il rature toute emprise de la particularité. Soustraction qui est la méthode moderne d’affirmation intégrale de l’universel.
Axiomatique, donc, d’un art qui ne soit ni ethnique, ni moïque. Un art délocalisé, aussi ambitieux qu’impersonnel, aussi nu pour la pensée universelle que le trait par lequel, il y a trente mille ans, on a gravé dans l’ombre d’une grotte, le signe intemporel du bison et du tigre. Et qui, dans cette nudité même, affirme à jamais l’inhumanité du Beau.
L’axiomatique affirmationniste énonce seulement les conditions minimales, encore tout à fait abstraites, mais longuement et activement distribuées par la constellation non encore dessinée des artistes du siècle, conditions pour que l’art soit insoumis à la puissance impériale, en même temps qu’il surmonte la duplicité romantique du funèbre et du ludique. Duplicité que Victor Hugo avait, pour, lui, s’en réclamer, fort bien nommée celle du sublime et du grotesque. Car s’il n’est pas pompier, l’art d’aujourd’hui est tout à fait cela : le sublime obtenu de force par les moyens du grotesque. La grimace stérile d’une sacralisation introuvable. L’insipide gesticulation du Moi.
C’est contre ces coloriages hâtifs d’une insuffisante dévotion à l’inhumanité du vrai que nous tentons de restaurer les droits d’une affirmation indépendante.

1. L’art n’est pas la descente sublime de l’infini dans l’abjection finie du corps et du sexe. Il est au contraire la production, par le moyen fini d’une soustraction matérielle, d’une série subjective infinie.

Nous affirmons qu’il n’y a, en art, que des œuvres. Et qu’une œuvre est toujours finie, achevée, aussi achevée que possible. Le mythe du désœuvrement est post-romantique, il est l’ennui du fini au nom de l’infini vague. Le propre de l’art est d’induire, accrochée à la finitude de l’œuvre, une possibilité subjective infinie. C’est bien ce qui fait que nous pensons encore, selon une subjectivité recréée, à partir d’Eschyle ou de Lucrèce. L’idée de l’éphémère se croit neuve, mais elle n’est que l’alignement de l’art sur la circulation des denrées consommables, sur l’usure des produits, qui est le fond matériel de l’Empire. Résister à l’Empire, c’est affirmer l’œuvre, tout en évitant l’éloge pompier de sa puissance. Affirmer la puissante impuissance de l’œuvre, sa fragile et implacable singularité.

2. L’art ne saurait être expression de la particularité, qu’elle soit ethnique ou moïque. Il est la production impersonnelle d’une vérité qui s’adresse à tous.

Le schéma de l’expression suppose que chacun, en tant qu’artiste, est une sorte de singularité ineffable. Comme on dit aujourd’hui : “ je veux être moi-même ” - ou, version tribale : “ nous voulons créer, re-créer, notre propre culture ”. Le malheur est que ce vouloir est préformé, et que le “ moi-même ” ainsi advenu ne se distingue en rien du “ tout le monde ”. Tout de même que les “ cultures ” ne sont rien que des produits restaurés, des vieilleries recyclées. Tout cela, désespérément moyen. Mais justement, l’Empire n’aime que les statistiques et les sondages, car il sait que rien n’est plus innocent et incapable qu’une moyenne. Il sait que le chacun, le quelqu’un, n’est qu’un animal interchangeable. Nous affirmons qu’il peut arriver à cet animal, par le labeur artistique, d’être le support transi d’une adresse universelle. L’animal humain n’en est aucunement la cause, seulement le lieu, ou un des lieux. L’artiste comme individu n’est que matière vivante prêtée à un sujet qui, parce qu’il est, dans la forme de l’œuvre d’art, un sujet sensible, a besoin d’une telle matière. Mais une fois l’œuvre-sujet disposée, nous pouvons oublier entièrement son support individuel transitoire. Seule l’œuvre est affirmative. L’artiste est l’élément neutre de cette affirmation.

3. La vérité dont l’art est le processus est toujours vérité du sensible, en tant que sensible. Ce qui veut dire : transformation du sensible en événement de l’Idée.

Ce qui, parmi les processus de vérité, singularise l’art, est que le sujet de vérité y est prélevé sur le sensible. Alors que le sujet de vérité dans la science est prélevé sur la puissance de la lettre, dans la politique sur la ressource infinie du collectif, et dans l’amour sur le sexe comme différenciation. L’art fait événement de qui est le comble du donné, le sensoriel indistinct, et c’est en cela qu’il est Idée, par le changement de ce qu’il y a là en ce qui doit advenir à sa propre finitude. L’Idée, dans l’art, s’impose par la transformation de l’évidence en impératif improbable. Contraindre à voir, comme si c’était presque impossible, ce qui d’ailleurs est évidemment visible, voilà, par exemple, la peinture. L’art affirme qu’au point même d’un impossible-à-sentir, se tient, ressentie dans l’effet sensible de l’œuvre, l’Idée.

4. Il y a nécessairement pluralité des arts, et quelles que soient les intersections imaginables, aucune totalisation de cette pluralité n’est, elle, imaginable.

Cela tient seulement à ce que le changement de l’évidence en impératif est distribué dans le sensible. Or, rien n’unifie le sensible, sinon le sujet animal individuel et ses organes. Mais cette unification empirique est indifférente à l’art, qui traite le sensible région par région, et produit son propre sujet universel non empirique et non organique. Il ne saurait donc y avoir d’art sensiblement indistinct. Nous affirmons que le motif multimédiatique d’un art multisensoriel est un motif impérial. Il ne fait que projeter dans l’art l’obscène unicité du commerce d’Empire, l’équivalence monétaire de tous les produits.

5. Tout art est venue d’une forme impure, et la purification de cette impureté compose l’histoire, et de la vérité artistique, et de son exténuation.

La forme est ce qui dote l’évidence sensible d’un tremblement nouveau, en sorte qu’elle dissipe son évidence et la change en devoir-être fragile. Elle est toujours d’abord impure, parce que suspendue entre l’évidence initiale et son tremblement, entre la reconnaissance et la méconnaissance. Ainsi, pendant longtemps, de la figuration : ceci est un bœuf, mais pas tout à fait, et surtout, il faut vraiment le voir pour le croire. Après quoi l’art s’acharne à épurer l’impur, à se vouer de plus en plus entièrement à son devoir de visibilité, contre toute évidence du visible.

6. Les sujets d’une vérité artistique sont les œuvres qui la composent.

Sinon en effet ce devrait être les auteurs, et leurs évidences, ou leurs expressions. Et donc il n’y aurait en art aucun devoir, aucune universalité. Il n’y aurait que le reflet des particularités moïques ou ethniques. Le seul vrai sujet est ce qui advient : l’œuvre, à partir de laquelle l’évidence est suspendue. Le sujet affirmatif de la non-évidence est l’œuvre, et elle seule.

7. Cette composition est une configuration infinie, qui, dans le contexte artistique du moment, est une totalité générique.

Nous parlons ici des sujets initiés par un événement de l’art historique, du complexe que composent les œuvres d’une série novatrice. Ainsi des œuvres sérielles en musique, ou du style classique entre Haydn et Beethoven, ou des quelques années où le cubisme est vivant, ou du poème post-romantique, et de mille autres choses. Il y a là des collections subjectives, ou constellations d’œuvres, que nous appelons des configurations, et qui sont la figure réelle des vérités artistiques. Une configuration est ce qui n’était ni nommable ni calculable dans la situation antérieure de l’art considéré. C’est ce qui lui arrive, hors prévision, et hors prédicat. C’est pourquoi la totalité ainsi produite est générique : elle affirme, à un moment donné, l’art comme pur genre universel, soustrait à toute classification préalable.

8. Le réel de l’art est l’impureté idéelle comme processus immanent de sa purification. Autrement dit : l’art a pour matériau premier la contingence événementielle d’une forme. L’art est formalisation seconde de la venue d’une forme comme informe.

Cet énoncé ne fait que redire les précédents sous un autre angle. Ce qu’il y a d’abord, c’est une idée formelle impure, qui change une évidence de la perception ou de l’intuition intérieure en problème, en impératif. Puis, il y a l’affinement de l’impureté, le détachement, de plus en plus vide, de la forme. C’est pourquoi on peut dire que le devenir d’une configuration artistique, ou d’une vérité, se fait par formalisation seconde, éliminant dans la forme impure son impureté, éliminant l’informe, ou faisant forme de l’informe même. Jusqu’au moment où plus rien de réel n’est tenu, faute d’évidence, faute d’impureté. Quand une configuration perd sa puissance affirmative, elle s’achève.

9. La seule maxime de l’art contemporain est de n’être pas impérial. Ce qui veut dire aussi qu’il ne doit pas être démocratique, si démocratique signifie : conforme à l’idée impériale de la liberté politique.

Nous entrons là dans la situation présente. Oui, l’unique problème est de savoir si l’impératif artistique peut se détacher de l’impératif impérial, qui est celui de la circulation et de la communication. La démocratie impériale, en effet, est circulation et communication. L’art vrai est donc ce qui interrompt la circulation, et ce qui ne communique rien. Immobile et incommunicable, voilà l’art dont nous avons besoin, celui là seul qui s’adresse à tous, ne circulant selon aucun réseau préétabli, et ne communiquant avec personne en particulier. L’art doit augmenter en chacun la ressource non démocratique de sa liberté.

10. Un art non impérial est forcément un art abstrait, au sens suivant : Il s’abstrait de toute particularité, et formalise ce geste d’abstraction.

Pour lutter contre l’expressivité, contre le formalisme romantique, il n’y a que la dynamique de l’abstraction. C’est une très vieille règle, mais elle est particulièrement requise dans notre situation. Tout revient à ceci : inventer une nouvelle abstraction sensible. Il est vrai que nous ne savons guère comment. L’exercice au moins de la science, et singulièrement des mathématiques, peut nous instruire. C’est après tout ce chemin que prirent les gens de la Renaissance, tout comme les peintres du début du siècle : Ils se tournèrent vers la géométrie. Et nous aussi nous devons nous tourner vers la géométrie, qui a beaucoup changé. Car elle est moins substitution aux formes de leur schème, que logique des invariants cachés dans toute déformation. Nous devons affirmer, en art, l’idée des déformations intelligibles.

11. L’abstraction de l’art non impérial ne considère aucun public particulier. L’art non impérial est lié à un aristocratisme prolétaire : il fait ce qu’il dit, sans acception des personnes.

Nous affirmons qu’il faut abandonner toute les spéculations sociologiques et institutionnelles sur le public des arts. La sociologie, même critique, n’est jamais que l’auxiliaire de la démocratie d’Empire. L’art n’a pas à se soucier de sa clientèle. Il est inflexiblement pour tous, et cette adresse n’a aucune signification empirique. L’art se fait, dit ce qu’il fait, fait ce qu’il dit, selon sa discipline propre, et sans considération des intérêts de quiconque. C’est ce que je nomme son aristocratisme prolétaire : un aristocratisme exposé au jugement de tous. Le grand metteur en scène français Antoine Vitez avait une belle expression pour désigner l’art du théâtre. Il disait : “ élitaire pour tous ”. “ Prolétaire ” désigne ce qui, en chacun, par la discipline du travail, co-appartient à l’humanité générique. “ Aristocratique ” nomme ce qui est soustrait, en chacun, à toute évaluation par la moyenne, la majorité, la ressemblance ou l’imitation.

12. L’art non impérial doit être aussi solidement lié qu’une démonstration, aussi surprenant qu’une attaque de nuit, et aussi élevé qu’une étoile.

Voici ce que supportent d’abstraction ces trois images.
L’œuvre à venir doit être aussi solidement liée qu’une démonstration parce qu’elle doit opposer à la perpétuelle mobilité marchande du monde impérial un principe inflexible de conséquence. L’œuvre à venir fait fi des relativismes et des doutes suspects. Elle explore jusqu’au bout son affirmation.
L’œuvre à venir doit être aussi surprenante qu’une attaque de nuit, parce qu’elle fait événement d’un réel jusqu’à elle ignoré. Ce réel, ce morceau de réel, elle l’impose violemment à celui qui se saisit d’elle. Elle ne le fait pas circuler, elle ne le communique pas. Elle l’impose, avec nécessairement une petite touche de terreur.
L’œuvre à venir doit être aussi élevée qu’une étoile, parce qu’elle désire la froideur intemporelle de sa forme inventée. Elle n’est pas fraternelle, corporelle, elle ne s’installe pas dans la tiédeur du partage. L’œuvre d’art à venir considère de haut le commerce impérial.
La difficulté de l’art aujourd’hui est qu’il y a trois impératifs, et non un seul. Il y a l’impératif de la conséquence, l’impératif logique, celui de la mathématique de l’être. Il y a l’impératif de la surprise, l’impératif du réel, ou de l’exception. Et il y a l’impératif de l’élévation, l’impératif du symbole, ou de la distance.
Souvent, des œuvres sont recevables selon un ou deux des trois impératifs. Mais le grand problème de la forme, aujourd’hui, est de nouer réellement les trois. C’est ce qui décidera de l’œuvre à venir.

Nous laisserons les trois dernières sentences à leur nudité conclusive.

13. L’art se fait aujourd’hui à partir seulement de ce qui, pour l’Empire, n’existe pas. L’art construit abstraitement la visibilité de cette inexistence. C’est ce qui commande, dans tous les arts, le principe formel : la capacité à rendre pour tous visible ce qui, pour l’Empire, et donc aussi pour tous, mais d’un autre point de vue, n’existe pas.

14. Convaincu de contrôler l’étendue entière du visible et de l’audible par les lois commerciales de la circulation et les lois démocratiques de la communication, l’Empire ne censure plus rien. S’abandonner à cette autorisation de jouir est ruine de tout art, comme de toute pensée. Nous devons être, impitoyablement, nos propres censeurs.

15. Mieux vaut ne rien faire que de travailler formellement à la visibilité de ce qui, pour l’Empire, existe.